|
Trong ngôn ngữ của phương Tây,
để chỉ âm thanh người ta chỉ có một danh từ, chẳng
hạn như son (Pháp) hay sound (Anh). Trong khi đó ở
châu Á, Việt Nam sử dụng hai chữ “thanh” và “âm”,
Trung Quốc có hai chữ “sheng” và “yin”, còn Ấn Độ
thì dùng hai chữ khác nhau “svara” và “shruti”.
Thanh là một tiếng nhạc có độ cao, độ dài, độ mạnh,
còn gọi là cao độ (hauteur), trường độ (durée),
cường độ (intensité) và cả màu âm, tức âm sắc
(timbre). Khi bàn tay mặt khảy trên cây đờn kìm, đờn
tranh hay kéo đờn cò, chúng ta chỉ mới tạo ra một
thanh. Chỉ khi bàn tay trái “nhấn” lên sợi dây giữa
hai phím đờn kìm hay “rung” ở khoảng giữa con nhạn
và trục của đờn tranh, chừng đó thanh mới sẽ trở
thành âm.
Vì thế, theo truyền thống Việt Nam, bàn tay mặt sanh
ra âm thanh còn bàn tay trái nuôi dưỡng và tô điểm
cho âm thanh đó. Bàn tay mặt đánh ra thanh có độ
cao, độ dài, có tiếng to tiếng nhỏ, có cả màu âm
nhưng vẫn chưa có “hồn” vì còn thiếu tính nghệ
thuật. Chỉ khi bàn tay trái nhấn vào biến thanh
thành âm mới có chất nhạc: bàn tay mặt sanh ra xác
còn tay trái tạo ra hồn.
Như vậy khi biểu diễn âm nhạc truyền thống, không
thể nào dùng đơn thuần một tay mặt mà cần có sự tham
dự kỹ thuật của tay trái để hồn nhạc xuất hiện và
tiếng đờn lúc đó mới mang tình chất đặc thù của bản
sắc dân tộc.
Cũng vậy, trong âm nhạc Trung Quốc, bàn tay mặt tạo
ra “sheng” và bàn tay trái biến “sheng” thành “yin”.
Còn trong nhạc Ấn Độ, khi tay mặt khảy đàn lên những
độ cao khác nhau thì tiếng nhạc đó được gọi là
“svara”, nếu có bàn tay trái tham gia thì tiếng đàn
đó mang tên là “shruti” (ở đây chúng tôi chỉ dùng
một nghĩa của chữ “shruti” có nghĩa là “tiếng nhạc
có hồn”, vì chữ này có rất nhiều nghĩa trong âm nhạc
Ấn Độ ).
Không chỉ Ấn Độ và Trung Quốc, quan điểm xác và hồn
trong âm nhạc cũng bàng bạc trong nhận thức của
những nhạc sĩ các nước phương Đông mà tôi có dịp
tiếp xúc.
Đàn Valiha
" Chẳng
hạn như tại Liên hoan âm nhạc Á Phi 1985 tổ chức ở
thành phố Antatanarivo - thủ đô của Madagascar - có
một đêm dành cho âm nhạc của hai nước Việt Nam và
Madagascar. Trong phần đầu, một danh cầm của
Madagascar là nhạc sư
Sylvester Randafison biểu diễn đàn Valiha
(làm bằng ống tre với mười tám dây sắt được căng dài
quanh thân đàn) với tiếng đàn nỉ non, trong sáng như
tiếng những giọt nước mưa rơi trên mặt hồ. Trong
phần hai, tôi biểu diễn đàn tranh. Sau buổi hòa
nhạc, ông Randafison đến gặp tôi và nói: “Tiếng đàn
Valiha và đàn tranh giống nhau ở chỗ những dây sắt
căng trên thân đàn được những ngón trên bàn tay khảy
nên nhiều tiếng bổng trầm, trong trẻo. Nhưng tiếng
đàn tranh nghe mềm mại và uyển chuyển hơn đàn . Tuy
khác nhau trong cách sáng tạo nhạc cụ và kỹ thuật
biểu diễn, tôi vẫn cảm giác như hai nhạc khí có họ
hàng với nhau. Để đánh dấu cuộc gặp gỡ kỳ thú hôm
nay, xin tặng giáo sư cây đàn Valiha mà tôi đã dùng
trong buổi hòa nhạc. Nhạc khí này do chính tay tôi
tạo ra. Từ nay mỗi lần nhìn ngắm nó giáo sư sẽ nhớ
lại người nhạc sĩ Madagasca đã có dịp biểu diễn với
giáo sư trên cùng một sân khấu”.
Tôi xúc động trả lời: “Tặng vật này thật vô cùng quí
giá. Theo tập tục của người Việt, tôi sẽ phải tặng
lại cây đàn tranh mình đã dùng trong đêm nay. Nhưng
tiếc rằng cây đàn tranh này do một người bạn rất
thân đã đóng tặng tôi. Vì vậy xin bạn giữ lại cây
đàn quí giá của mình và đóng cho tôi một cây khác để
giữ làm kỷ niệm”. Ông Randarfison cười đáp: “Bạn sắp
trở về Pháp nên tôi không có đủ thời gian để đóng
ngay một cây đàn khác. Chúng ta có thể ra ngoài phố
mua một cây đàn mới cũng do tôi đóng ra, nhưng cây
đàn ấy chỉ có xác mà chưa có hồn. Vì vậy tôi muốn
tặng bạn cây đàn Valiha này, bởi nó đã theo tôi từ
14 năm qua và đã trở thành người bạn thân thiết của
tôi.”
Như vậy là người nhạc sĩ Madagasca cũng có quan điểm
xác và hồn trong âm nhạc.
Một người khác là nữ nhạc sĩ Mehrbanoo Tofigh người
Ba Tư, chuyên giới thiệu nhạc cổ điển Ba Tư với cây
đàn Setar. Cô sang Pháp làm tiểu luận án Cao học về
cây đàn Setar tại Đại học Sorbonne và nhờ tôi nhận
lời làm chỉ đạo nghiên cứu. Sau khi bảo vệ luận án
thành công, cô đến gặp tôi và nói: “Hôm nay, em xin
đàn một bản nhạc Ba Tư mà thầy thích, coi như để
thay lời cám ơn thầy. Đây cũng là lần cuối em sử
dụng cây đàn này, sau đó em xin tặng nó cho thầy.”
Tôi xúc động trả lời: “Thầy không biết đàn Setar nên
nếu giữ cây đàn quí giá này thì thật phí. Em có thể
mua một cây đàn khác tặng
thầy cũng được.” Nhưng cô trả lời: “ Em có thể mua
một cây đàn mới hơn, đẹp hơn tại một cửa hàng danh
tiếng ở Têhêran để tặng thầy, thế nhưng cây đàn ấy
chỉ có xác mà chưa có hồn. Còn cây đàn này đã theo
em nhiều năm, hồn nhạc Ba Tư đã thấm nhuần trong nó.
Xin thầy cứ nhận để em vui khi nghĩ rằng đã tặng cho
thầy một cây đàn có cả xác lẫn hồn.”
Một lần nữa, người nhạc sĩ Ba Tư cũng có nhận định
về xác và hồn trong âm nhạc. Rõ ràng, trong quan
niệm sáng tạo và biểu diễn âm nhạc ở vài nước châu
Á, xác và hồn được phân minh nhưng cũng để phối hợp
với nhau theo quan điểm lưỡng phân và lưỡng hợp.
 Chính
vì vậy, một khi chúng ta muốn vay mượn một nhạc khí
nước ngoài thì phải chú ý sao cho nhạc khí đó tạo
được tiếng nhạc có cả xác lẫn hồn để có thể diễn tả
được trung thực âm nhạc truyền thống mà không ngọng
nghịu. Trong số các nhạc khí phương Tây thì đàn
violon và guitar có thể phát ra những chữ nhạc có
rung, có mổ, có nhấn, nên đã được sử dụng trong ca
nhạc tài tử hay dàn nhạc cải lương, với cách lên dây
và tư thế ngồi đàn thay đổi để thích nghi theo quan
điểm thẩm mỹ của người Việt. Riêng đàn piano tuy rất
phong phú cho âm nhạc phương Tây nhưng do đây là
loại đàn gõ, mỗi chữ nhạc phát ra đều cố định, bàn
tay trái không thể tham gia để vuốt ve, nhấn nhá nên
chúng ta không thể sử dụng để đàn những bài bản đặc
thù của dân tộc như Nam xuân, vọng cổ hay những điệu
hò, bởi các bài bản này thường có những chữ đàn
“non” hay “già” (tức thấp hoặc cao hơn một chút so
với thang âm cơ bản). Cũng do đó mà khi vay mượn
những nhạc khí Trung Quốc hay Ấn Độ để biểu diễn âm
nhạc Việt Nam thì chúng ta không gặp phải những vấn
đề khác biệt ấy.
Riêng trong đời sống hàng ngày, khi đến với âm nhạc
chúng ta rất dễ gặp cái xác mà khó gặp cái hồn.
Trong rất nhiều trường hợp, âm nhạc thường trở thành
một thứ trang trí ở những nơi như siêu thị, nhà ga
hay trên xe đò, trên máy bay. Tại các nơi đó, âm
nhạc bị tiếng động của môi trường xung quanh làm cho
người nghe tiếng được tiếng mất.
Hoặc trong một tiệm ăn, tại một phòng trà, đôi khi
các nhạc công biểu diễn như những cái máy, tay tuy
vẫn khảy nhưng hồn không đi theo âm nhạc. Hầu hết
khách hàng thường tập trung vào chuyện ăn hơn là
nghe nhạc, còn người khiêu vũ thì chỉ chú ý đưa bước
chân theo tiết tấu của những điệu tango, bolero, hay
valse mà thôi. Âm nhạc trong các phòng ấy chỉ hiện
ra cái xác mà không có hồn.
Chỉ trong một phòng hòa nhạc thì hồn nhạc mới có dịp
hiện ra, khi nhạc công đem hết tâm hồn mình để biểu
diễn còn khán thính giả tập trung tư tưởng để thưởng
thức, thậm chí có khi không dám thở mạnh. Như vậy
mới có thể gặp được hồn nhạc.
Giới thiệu cái xác của nhạc chỉ cần những nhạc khí
cụ thể, những kỹ thuật biểu diễn của bàn tay hay
giọng hát. Muốn chuyển được hồn nhạc thì cần phải có
những gì trừu tượng hơn như tình cảm và nghệ thuật.
Và cũng cần có một không gian và môi trường hội họp
đầy đủ hai yếu tố âm dương. Vì thế nên trong các dàn
nhạc và số thính giả trong phòng hòa nhạc, nếu chỉ
có toàn nam hay nữ thì âm nhạc khó đi đến đỉnh cao.
Kể cả ánh sáng trong phòng nhạc cũng phải theo sự
quân bình của hai yếu tố âm dương, không thể quá
sáng hay quá tối mà thường có một ánh sáng dìu dịu
hoặc hơi sáng trên sân khấu và mờ mờ trong hội
trường. Những bản nhạc sáng tác hay biểu diễn thường
có những đoạn tưng bừng rực rỡ để rồi tiếp theo là
những đoạn sâu lắng, êm đềm; những đoạn nhịp điệu
dồn dập tiếp theo những khúc khoan thai.
Nếu xét kỹ những điều kiện nào có thể đem đến thành
công hoàn toàn cho một buổi hòa nhạc, chúng ta sẽ
thấy rằng nội dung của tác phẩm, hình thức của buổi
biểu diễn và trạng thái tâm hồn của diễn viên và
thính giả phải có được sự tương xứng trong âm dương,
hầu cảm nhận được âm nhạc cả xác lẫn hồn qua phong
cách biểu diễn và đạt được sự nhuần nhuyễn giữa kỹ
thuật và nghệ thuật.
GSTS Trần Văn Khê
|