Văn hóa Đại Việt trong thế đối thoại với Trung Hoa (Vai trò của các chúa Trịnh thời Lê Trung Hưng)

Những bài cùng tác giả

Mở đầu

Thời gian gần đây, đã có nhiều cuộc hội thảo về Chúa Trịnh thu hút được sự quan tâm của giới học giả nhiều lĩnh vực. Nhiều vấn đề về chính trị, xã hội, văn hóa, giáo dục, quân sự … của thời đại Lê Trịnh (hoặc từng vị Chúa Trịnh) được các nhà nghiên cứu đưa ra thảo luận, đánh giá.

Công lao của các chúa Trịnh về mặt chính trị, kinh tế, văn hóa xã hội…được ghi nhận. Đặc biệt là mô hình chính trị “song trùng quyền lực”(còn gọi là “lưỡng đầu chế”) đã được một số nhà nghiên cứu nêu ra và lý giải, đánh giá[1]. Về mặt văn hóa, các học giả cũng đã đưa ra những tư liệu và đánh giá về công lao của các chúa Trịnh trên các lĩnh vực văn hóa giáo dục. Tuy nhiên, ngay trong vấn đề này, cũng chưa có đánh giá toàn diện, trước hết là do sự bao quát vấn đề trong một nghiên cứu liên ngành, đa ngành mà sự khó khăn trước hết là ở sự thiếu thốn tư liệu.

Bài viết này cố gắng xem xét những đóng góp của các chúa Trịnh trong việc gây dựng một nền văn hóa Đại Việt độc lập và trong thế đối thoại với Trung Hoa dưới thời Lê Trung hưng.

TỪ NHỮNG THÀNH TỰU VỀ CHÍNH TRỊ VÀ KINH TẾ

Trong suốt 249 năm tồn tại, nhà Trịnh đã thể hiện được trách nhiệm chính trị đối với đất nước thông qua nhiều hoạt động tích cực và nhiều thành tựu được sử sách ghi nhận. Trong 249 năm ấy, lãnh thổ đã được giữ vững và không xảy ra một cuộc xâm lược nào của phương Bắc. Đó là một điều rất đáng được lưu ý đánh giá. Các chúa Trịnh Căn và Trịnh Cương đã nhiều lần cử các đoàn sứ bộ để bàn bạc việc xác định cắm mốc biên giới giữa nước ta và nhà Thanh, Trung Quốc. Sự kiện đáng lưu ý là năm 1728, nước ta đã đòi được mỏ đồng Tụ Long mà nhà Thanh đã chiếm trước đó[2]. Sự kiện này được Phan Huy Chú đặc biệt chú ý và đã ghi lại trong Lịch triều hiến chương loại chí[3].

Trên phương diện ngoại giao, nhà chúa duy trì phương châm mềm dẻo, ôn hòa và linh hoạt, đặt lợi ích quốc gia dân tộc lên trên hết. Một vấn đề mà các triều đại phong kiến Việt Nam luôn đặt ra khi giao thiệp với phương Bắc là danh hiệu nào cho người đứng đầu nước Việt. Trước kia, dưới thời nhà Minh, các vua Việt Nam thường chỉ được họ công nhận danh hiệu Đô thống sứ, nhưng với những cố gắng bền bỉ ngoại giao của các chúa Trịnh, nhà Minh buộc phải công nhận vua Lê là Quốc vương. Năm 1647, chúa Trịnh Tráng đã đòi được nhà Minh phong cho vua Lê Thần Tông là An Nam Quốc vương[4]. Năm 1651, nhà Minh phong cho chúa Trịnh là Đô thống sứ đại tướng quân, nhưng Trịnh Tráng trả lại ấn sắc, ý rằng nước ta đã là một vương quốc. Nhà Minh đành sai Trương Túc mang sắc sang phong chúa Trịnh Tráng là Phó Quốc vương[5]. Năm 1719, nhà Thanh sai Đặng Đình Triết sang phong vương, đòi vua Lê Dụ Tông phải ba quỳ chín vái để thụ phong. Trịnh Cương đề cao quốc thể, đưa thư không chấp nhận việc vua Lê phải quỳ lạy. Đặng Đinh Triết cứ gượng ép nhưng Trịnh Cương vẫn cứ bác bỏ. Rất nhiều thư từ đã được trao qua đổi lại, cuối cùng Đặng Đinh Triết cũng đành làm lễ phong Quốc vương cho vua Lê mà vua không phải hành lễ chư hầu ba quỳ chín vái[6].

Về thành tựu kinh tế, các nhà nghiên cứu đều nhắc đến sự phồn thịnh của Kẻ Chợ (kinh đô Thăng Long) và các trung tâm thương mại lớn như Phố Hiến, Hội An, Phú Xuân. Sử gia Phan Huy Chú, các nhà truyền giáo phương Tây, các học giả thời hiện đại như Phạm Văn Diêu, Nguyễn Thừa Hỷ, Nguyễn Thanh Nhạ đều viết về kinh tế thời Lê – Trịnh những lời khen ngợi. Nhà nghiên cứu Bỉnh Di viết: “Triều Lê Trịnh là triều đại đầu tiên trong lịch sử mở rộng buôn bán với phương Tây; năm 1645 đặt thương điếm Hà Lan, 1686 đặt thương điếm Anh…Đó là những dấu vết còn lại của một Thăng Long hưng thịnh do phát triển kinh tế hàng hóa và nghề thủ công dưới triều Lê Trịnh”[7].

ĐẾN NHỮNG THÀNH TỰU VỀ XÂY DỰNG NỀN VĂN HÓA ĐẠI VIỆT ĐỘC LẬP TRONG THẾ ĐỐI THOẠI VỚI TRUNG HOA

Lễ nhạc và Văn chương khác Trung Hoa

Trước đây, trong khi nghiên cứu về thời Lê Trịnh, chúng tôi đã công bố phát hiện về năm bản nhạc chương Nôm đời Lê[8]. Đó là 5 bản nhạc chương Nôm được dùng tấu lên cùng âm nhạc trong cung miếu nhà Trịnh mà tác giả là các bậc đại bút tiêu biểu cho các nho sĩ phong kiến. Những nhân vật được nhắc tới và ca tụng trong các bản nhạc chương đều là các tiên liệt dòng chúa Trịnh và đều được gọi bằng tôn hiệu. Cụ thể như sau:

- Chiêu Tổ Khang vương Trịnh Căn (ở ngôi chúa từ năm 1682 đến 1709).

- Lương Mục vương Trịnh Vĩnh (là con trưởng của chúa Trịnh Căn), mất sớm, chưa   chính thức nối ngôi chúa.

- Tấn Quang vương Trịnh Bính (là con trưởng của Lương Mục Vương và là cha của   chúa Trịnh Cương). Mất sớm, chưa chính thức nối ngôi chúa.

- Hy Tổ Nhân vương Trịnh Cương (ở ngôi chúa từ năm 1709 đến 1729).

- Nghị Tổ Ân vương Trịnh Doanh (ở ngôi chúa từ năm 1740 đến 1767).

Các bản nhạc chương tấu trong nghi lễ ở cung miếu họ Trịnh được viết bằng chữ Nôm là điều ít ngờ tới. Song, còn ngạc nhiên hơn, khi chúng ta biết các tác giả của các bản nhạc chương này. Họ đều là những nhà khoa bảng lừng danh (trừ Mai Thế Uông chỉ đỗ Hương cống), là những nhà văn, nhà thơ, những sử gia, chính trị gia nổi tiếng.

Cung miếu là nơi họ Trịnh thờ cúng tổ tiên. Các chúa Trịnh rất coi trọng việc tế lễ ở đây. Chính Trịnh Căn, trong bài Vịnh Cung miếu thi (Khâm định thăng bình bách vịnh) đã viết về nơi này: “Theo đạo hiếu thờ phụng tổ tiên; lời giáo huấn thực là rõ rệt. Xem văn hay mà chuộng đức trung thuần; Xét tế tự mà truy nguồn tìm ngọn. Than ôi! Các bậc thánh vương tôn kính; một lòng khuông phò xã tắc, gây dựng lo toan nghiệp lớn. Dấy anh uy dũng lược, trừ tiếm nghịch tà gian. Định vạc rồng, lấy lại Kinh đô; Mở cõi đất, dấy lên thế đạo….Cảm kích vô cùng, chưa hề có được chút chi đền báo, xin kính cẩn làm hai bài thơ tán dương công đức, may ra làm rõ được lòng chí kính vậy”[9].

Việc phát hiện các bản nhạc chương Nôm đời Lê có ý nghĩa quan trọng đối với các vấn đề văn hóa và âm nhạc nước ta. Như chúng ta đều biết, lễ nhạc của các triều đại phong kiến luôn luôn chịu ảnh hưởng từ phía Trung Hoa, trong đó chịu ảnh hưởng lớn nhất là các hình thức nhạc nghi lễ, tế tự, và điều này thấm sâu đến tận lễ nghi phong tục trong dân gian. Nhưng đây là lần đầu tiên chúng ta biết cha ông ta đã dùng chữ Nôm trong nghi lễ tế tự chốn cung miếu. Các bài này lại được soạn theo lệnh của chúa Trịnh, và người soạn lại là các nhà khoa bảng lớn cũng là các quan chức quan phương làm việc trong chính phủ của phủ chúa và triều đình nhà Lê.

Các bản Nhạc chương Nôm đời Lê cho thấy thời đại này đang xây dựng cho riêng một lề lối “y - quan - lễ - nhạc” khác Trung Hoa, khẳng định sự độc lập và riêng khác của văn hóa Việt, trong thế đối thoại với Trung Hoa. Đáng tiếc là sau đó, triều Nguyễn đã không nối tiếp được điều này.

Các chúa Trịnh cũng là những người đặc biệt coi trọng chữ Nôm và có nhiều sáng tác bằng chữ Nôm. Về sáng tác chúng ta thấy Trịnh Căn có tập Ngự đề Thiên hòa doanh bách vịnh (Khâm định thăng bình bách vịnh), gồm 90 bài thơ, trong đó chỉ có 2 bài thơ chữ Hán; Trịnh Cương (? – 1729) có Lê triều ngự chế quốc âm thi là tập thơ văn Nôm từ khúc, ký và thơ (46 bài thơ Nôm); Trịnh Doanh (1720 – 1767) có tập Càn Nguyên ngự chế thi tập 268 bài, trong đó có 37 bài thơ chữ Hán, 231 bài thơ Nôm[10].

Ở ba tập thơ trên, các chủ đề lớn từ Tam diệu đại thống (ba mối huyền diệu lớn Thiên Địa Nhân) (Khâm định thăng bình bách vịnh), đến các khúc ca vịnh đi tuần thú (Lê triều ngự chế quốc âm thi), rồi các bài vịnh nhân ái trong họ hàng, đạo trị nước, phép luyện quân, giáo huấn, sai các tướng đi đánh trận, khen dụ đại thần, úy lạo sứ thần, tưởng lệ các bậc kỳ lão, tôn sùng các vị thánh triết, cảm nhận phúc trời, ban thưởng, thơ đề vịnh phong cảnh khắp nơi (Càn Nguyên ngự chế thi tập )…đều được thể hiện bằng chữ Nôm.

Đặc biệt nhất, phải kể đến Trịnh Sâm (1739-1782) là một nhân vật, mà về mặt văn hóa được đánh giá là có những đóng góp khá tích cực. Ông là một vị chúa trọng học vấn, biết phát hiện và quý trọng hiền tài. Là người thích du ngoạn, dấu vết xe loan của nhà chúa đã in khắp những nơi phong cảnh đẹp trong nước, và đời sau coi ông là người đã phát hiện những tuyến du lịch kỳ thú. Mỗi nơi ông đến, vẫn thường có thơ hoặc bút tích để lại, với số lượng nhiều mà bài nào cũng hay, với nét riêng thi vị: Chơi động Hương Tích, Tây Hồ tức cảnh, Đăng Tuyết sơn hữu hứng, Đề Hương Tích tự thi.

Trịnh Sâm còn có 1 bài thơ và một bài từ chép trong sách Bình Ninh thực lục: Ngự chế lạo hoàn dịch quốc âm thi và Ngự chế quốc âm từ khúc. Bài Ngự chế Quốc âm từ khúc của Trịnh Sâm được viết bằng chữ Nôm. Trong nguyên bản, bài này được gọi là bài từ khúc. Như chúng ta đều biết, Ngâm khúc Nôm là một trong những sáng tạo thể loại của văn học chữ Nôm. Các tác phẩm Ngâm khúc Nôm mà chúng ta thường gặp như Tứ thời khúc vịnh, Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn, Văn chiêu hồn, Tự tình khúc … đều sử dụng thể thơ lục bát//song thất lục bát quen thuộc vốn có nguồn gốc từ thơ ca dân gian. Riêng trường hợp Ngự chế Quốc âm từ khúc, được ghi là từ khúc, nhưng lại được viết giống như thể phú, bằng lối biền ngẫu, với hai câu đối nhau. Chính điều này cho thấy, hoặc là cách gọi tên thể loại của người xưa thật không chặt chẽ như quan niệm của chúng ta ngày nay, hoặc là thể từ khúc ngày xưa được viết thế chăng? Tìm hiểu về các điệu từ khúc mà các tác gia Việt Nam quen dùng, chúng tôi cũng không ghi nhận được một điệu từ khúc nào viết với lối văn biền ngẫu như trường hợp Ngự chế Quốc âm từ khúc. Từ đó, cho phép chúng ta nghĩ đến việc, phải chăng, trong văn học thời trung đại, có một lối từ khúc Nôm viết bằng lối văn biền ngẫu? [11].

Trịnh Sâm còn được cho là đã sáng tạo ra điệu Thổng trong ca trù. Điều này được công bố trong Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, xuất bản tại Sài Gòn năm 1962[12]. Sau đó, Tuyển tập thơ ca trù của Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú (1987) cũng ghi như vậy. Gần đây nhất, trong hội thảo Trịnh Sâm cuộc đời và sự nghiệp tổ chức tại Thanh Hóa cuối năm 2008, nhà thơ Ngô Văn Phú có tham luận Chúa Trịnh với ca trù thêm một lần nữa khẳng định rằng chúa Trịnh Sâm đã làm ra điệu Thổng trong lối hát ca trù[13].

Nhắc đến thời kỳ này, không ai không nhắc đến cuốn từ điển song ngữ Chỉ nam ngọc âm giải nghĩa. Đây được coi là cuốn từ điển song ngữ Hán – Việt (Nôm) đầu tiên của Việt Nam. Cuốn sách được tái bản (theo lối in mộc bản) vào năm Cảnh Hưng 22 (1761). Việc phải biên soạn một cuốn từ điển song ngữ Hán Nôm cho thấy một nhu cầu tra tìm và đối sánh về mặt ngôn ngữ đã được đặt ra, qua đó cũng cho thấy chữ Nôm Việt đã phát triển đến một trình độ ngôn ngữ thực sự, phản ánh sự phát triển của chữ Nôm cả về phương diện ngữ âm và phương diện văn tự. Từ đó đến nay, cuốn điển này luôn được các học giả quan tâm nghiên cứu và dùng làm dẫn chứng trong việc nghiên cứu về chữ Nôm, về tiếng Việt và các vấn đề khác[14].

Các nhà văn học sử đều cho rằng thời Lê Trịnh là thời kỳ nở rộ của diễn ca lịch sử và truyện Nôm, nhưng cũng không quên nhắc đến việc các chúa Trịnh nhiều lần cấm đoán các tác phẩm văn học Nôm “trái với quan điểm của Phủ chúa, có thể làm rối loạn cương thường phong hóa”[15]. Vì vậy, năm Quý Mão, niên hiệu Cảnh Trị 1 (1663), đã có lệnh cấm khắc in và lưu hành: “Phàm các sách kinh, sử, tử, tập cùng văn chương có quan hệ đến luân thường đạo lý ở đời, mới được khắc in và lưu hành. Còn các loại sách dị đoan, tà thuyết, Đạo giáo, Phật giáo cùng các truyện Nôm và thơ ca Nôm có liên quan đến chuyện dâm đãng, thì không được khắc in, mua bán, làm tổn hại đến phong hóa”[16]. Tuy nhiên, “lệnh này không được nhân dân chấp hành, truyện Nôm vẫn cứ được nhân dân truyền tụng ngày càng rộng rãi nên đến những năm 1718, 1751, Phủ chúa lại phải ra lệnh chỉ nhắc nhở việc thi hành. Rồi đến năm Cảnh Hưng 21 (1760) đời Lê Hiển Tông , Trịnh Doanh lại sai Nhữ Đình Toản diễn Nôm để dễ bề phổ biến”[17]. Thời kỳ này bên cạnh truyện thơ Nôm còn có ký Nôm, thậm chí có cả ký bằng chữ Hán nhưng lại dùng thể thơ lục bát[18].

Bên cạnh việc chữ Nôm được sử dụng rộng rãi “trong triều, ngoài nội”, từ phủ chúa tới dân gian, từ việc diễn đạt các nội dung nghiêm cẩn của đạo đức và học thuật Nho gia đến các cung điệu tình cảm khác nhau của con người chốn thôn cùng xóm vắng, thì chữ Nôm thậm chí lại còn xuất hiện cả trong văn bản hành chính[19].

Tóm lại, việc sử dụng chữ Nôm phổ biến và rộng rãi trong sáng tác văn học (các loại đề tài) trong văn bản hành chính cho thấy, thực sự trong xã hội lúc đó, dưới sự điều hành của Vua Lê Chúa Trịnh, chữ Nôm đã đi sâu vào mọi mặt đời sống xã hội.

Nghệ thuật Việt:

Thời đại Lê Trịnh hiện để lại rất nhiều dấu vết về nghệ thuật. Dường như, có một nền nghệ thuật thời Lê Trung Hưng trong lịch sử nghệ thuật nước nhà. Thời kỳ này, thực sự đã tạo nên những giá trị nghệ thuật thuần Việt, khác hẳn trước và sau đó. Một trong những di sản nghệ thuật của thời Lê – Trịnh để lại cho hậu thế, với số lượng di vật lớn, có thể quan sát và miêu tả được là di sản kiến trúc.

1. Kiến trúc thời Lê – Trịnh gồm hai mảng: kiến trúc Phủ chúa Trịnh và dinh thự quan lại ở Thăng Long và kiến trúc các chùa chiền, đền miếu, lăng mộ quan đại thần được xây dựng dưới thời Lê Trịnh ở Thăng Long và các trấn.

Với mảng thứ nhất, cho đến nay, tư liệu về vương phủ họ Trịnh ở Thăng Long được mô tả nhiều nhất và kỹ nhất trong các cuốn ghi chép của những giáo sĩ phương Tây thế kỷ XVI. Trong phần viết về “Kiến trúc quần thể Vương phủ” trong cuốn sách Họ Trịnh và Thăng Long, tác giả Quang Vũ đã cố gắng dựng lại quy mô kiến trúc của Vương phủ họ Trịnh thông qua các tài liệu mà tác giả có được như: Lịch sử vương quốc Đàng Ngoài của Alexandre de Rhodes, Vương quốc Đàng Ngoài của Samuel Baron (1663), Hành trình truyền giáo (1653). Nhiều bức tranh do người Phương Tây vẽ về Thăng Long thế kỷ XVI – XVIII cũng cung cấp được hình ảnh về kinh thành của vua Lê – chúa Trịnh lúc bấy giờ. Bên cạnh các tài liệu do người Phương Tây viết, có một tư liệu rất có giá trị, miêu tả vương phủ chúa Trịnh là cuốn sách Thượng Kinh ký sự của Lê Hữu Trác, ghi lại chuyến đi tới Phủ chúa Trịnh ở Thăng Long để chữa bệnh cho thế tử họ Trịnh. Những tư liệu này đã đủ để tác giả Quang Vũ phác họa lại kiến trúc quần thể Vương phủ: Vương phủ được thiết kế hình vuông, có tường bao quanh nằm ở phía Nam hồ Tả Vọng. Vương phủ có 3 cửa, mặt phía Nam: Chính môn, mặt phía đông: Tuyên Vũ môn, mặt phía Tây: Diệu Công môn. Khuôn viên phủ chúa bao gồm khu Bệnh viện Việt Đức, qua phố Tràng Thi, Thư viện Trung ương, Tòa án Tối cao, Hỏa Lò tới giáp phố Thợ Nhuộm ngày nay”[20]. Thư tịch cổ còn ghi được tên tuổi những trí thức lớn hoặc là quan chức, hoặc là những người có họ hàng xa gần với Phủ chúa đều đã ra tay xếp đặt hoặc trang trí cho Vương phủ. Đó là Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản “trong cung chơi giả sơn, bể cạn hay hoa chim cây đá gì, tất phải qua bàn tay ông Khản điểm xuyết chúa mới hài lòng”[21]; là Ôn Như hầu Nguyễn Gia Thiều (cháu gọi chúa Trịnh là cậu ruột) được Trịnh Sâm cho vào phủ vẽ trang trí và trông nom tu sửa vương phủ[22]…

Những cung điện nguy nga lộng lẫy, những khu vườn ngự thấp thoáng các đình tạ chạm trổ công phu tinh tế, những dòng ngự câu thơ mộng của phủ chúa đã được miêu tả trong những tác phẩm văn học cho thấy quy mô kiến trúc to lớn, những chạm khắc tinh vi của Vương phủ. Phạm Đình Hổ, trong Vũ trung tùy bút cho hay: “Các loại trân cầm, dị thú, cổ mộc, quái thạch, chậu hoa, non bộ trong dân gian đều thu vét hết không bỏ sót. Từng thấy lấy cả một cây đa từ bờ Bắc chở qua sông đem về. Cây đa ấy cành lá rườm rà như một cây cổ thụ treo leo nơi đầu non khe đá, rễ dài vài trượng, phải đến một cơ đội lính vây quanh mà khiêng, ngồi trên có vài bốn người cầm gươm gõ thanh la để lấy nhịp cho đi đều”. Rồi lính tráng nhà chúa đã cướp đoạt của quý của người dân như sau: “Dò xem nhà người ta có hoa chim đẹp thì biên ngay hai chữ Phụng thủ (vâng lệnh vua chúa mà lấy) vào lồng trúc chậu sứ rồi ngầm sai đem xe và tay chân đến lấy phăng đi, gán cho người ta tội giấu giếm vật cung phụng để hạch sách tiền của. Gặp hòn non bộ hay cái cây to quá, có khi phải phá nhà hủy tường để đưa ra. Những nhà giàu có khi phải bỏ hết của cải ra kêu xin. Nhiều nhà đập non bộ, phá cây cảnh để tránh tai họa”[23].

Nhưng, cho đến hôm nay, Vương phủ xưa hầu như không còn dấu vết gì. Các cơn binh hỏa, thiên tai và thời gian đã xóa hết dấu vết của Vương phủ. Những kiến trúc quy mô bị thiêu cháy, kéo theo những hoa viên đầy “kỳ hoa quái thạch” cũng không còn. Các tác phẩm điêu khắc chạm trổ trên đá, gỗ được bày biện trong phủ chúa xa hoa cũng không còn dấu vết. Bên cạnh Vương phủ, các dinh thự của các quan lại trong cung vua phủ chúa cũng mất dấu vết theo! Những hành cung của Chúa Trịnh tại Tây Hồ, Tử Trầm (Hà Tây cũ), Dũng Thúy (Ninh Bình) cũng không còn!

Mảng kiến trúc các chùa chiền, đền miếu, lăng mộ quan đại thần được xây dựng dưới thời Lê Trịnh ở Thăng Long và các trấn trái lại còn nhiều dấu vết có thể khảo cứu được. Đó là những ngôi chùa đã trở thành danh lam cổ tự như: Bút Tháp (do bà hoàng Trịnh Thị Ngọc Trúc hưng công), Tây Phương (Trịnh Tạc sai trùng tu năm 1660), Nhạc Lâm (chúa và các phi tần có ghé thăm và đề thơ), Kim Liên (Trịnh Sâm sai trùng tu), Nga My (Trịnh Đỗ hưng công), Hàm Long (Trịnh Thập hưng công)…Những ngôi chùa này có diện mạo đẹp đẽ như ngày nay đều là do được xây dựng, trùng tu lớn dưới thời các chúa Trịnh. Chùa Bút Tháp với việc bố trí kiến trúc trải dài trên một trục thần đạo, xen giữa các cây cối, hoa cỏ, hồ nước, tháp mộ giữa một tổng thể cảnh quan đồng lúa và đê sông cho thấy một lối kiến trúc khoáng đạt. Hoa viên của Bút Tháp nói riêng của các chùa chiền đền miếu được xây dựng và tu bổ lớn dưới sự chỉ đạo của các chúa Trịnh hoặc sự hưng công của các quan lại, phi tần cung phi của chúa Trịnh đều có nét riêng đáng được xem là một nghệ thuật tiêu biểu. Đáng tiếc, vấn đề này chưa được thống kê, nghiên cứu và tổng kết.

Phân tích các yếu tố Hoa và Việt trong bình đồ kiến trúc chùa Bút Tháp, GS Nguyễn Duy Hinh nhận định rằng kiến trúc Bút Tháp là lối kiến trúc viện lạc trong nghệ thuật kiến trúc Hoa[24]. Nhưng nhìn tổng thể kết cấu bố cục cũng như từng thành phần kiến trúc thì thấy rằng yếu tố Việt được hiện diện rất rõ ràng. Đặc biệt là tòa Tích Thiện Am bên trong có tháp Cửu phẩm liên hoa là một sản phẩm của Phật giáo Việt Nam, mặc dầu nguồn gốc của nó thuộc về Phật giáo Mật tông. Nó là sản phẩm có giá trị đặc biệt trong việc hình tượng hóa triết lý Phật giáo đặc sắc Việt Nam thế kỷ XVII. Đây cũng là một trong ba tòa tháp Cửu Phẩm bằng gỗ còn lại đến hôm nay ở nước ta[25].

Nhà nghiên cứu mỹ thuật Phan Cẩm Thượng nhận định rằng: “Kiến trúc, điêu khắc, trang trí Bút Tháp nằm gọn trong thế kỷ XVII là di tích kiến trúc nguyên vẹn đặc trưng nhất của nghệ thuật Phật giáo cổ điển Việt Nam”[26].

Chùa Kim Liên, chùa Tây Phương được bố trí bằng một bình đồ hình chữ “tam” là bình đồ kiến trúc được khẳng định là của người Việt[27]. Với hai ngôi chùa này kiến trúc và trang trí cung đình hoa mỹ đã được thể hiện trên rất nhiều thành phần kiến trúc. Không chỉ vậy, lối kiến trúc hình chữ “tam” này đã là tiền đề cho lối kiến trúc “trùng thiềm điệp ốc” rất độc đáo của cung điện thời Nguyễn sau này ở Huế.

2. Nghệ thuật điêu khắc trên đá, gỗ cũng là một di sản nghệ thuật Lê Trung hưng còn lại đến hôm nay. Thời đại này dường như có sự nở rộ của việc xây cất những lăng mộ của giới quý tộc. Những khu lăng mộ đá hiện còn rải rác khắp châu thổ sông Hồng và xứ Thanh như: lăng Ân vương Trịnh Doanh, lăng Quận Đăng, Phúc Khê hầu Nguyễn Văn Nghi, lăng Dương Lễ công Trịnh Đỗ (Thanh Hóa) lăng Họ Ngọ, Dinh Hương, lăng Bầu ( Bắc Giang), lăng Quận công Nguyễn Đức Nhuận (Yên Mỹ, Hưng Yên), lăng Quận Vân (Thường Tín, Hà Tây cũ)… là các lăng của các quận công, thái giám triều Lê Trịnh. Sự  nở rộ của việc xây cất lăng mộ cho thấy sự quan tâm rất thiết yếu về một đời sống tâm linh của các tầng lớp trên, mong có một sự bền vững và thịnh vượng cho dòng họ cũng như quốc gia.

Khi đặt lăng mộ họ luôn phải quan tâm đến yếu tố phong thủy của một cuộc đất tốt. Lăng mộ thời kỳ này vượt hẳn lên so với các triều đại trước đó về cả qui mô lẫn nghệ thuật điêu khắc. Nếu thời Lê Sơ mới đặt ra các chuẩn tắc trong việc xây dựng các lăng mộ theo công đức của người đã khuất nhưng trình độ điêu khắc đá còn rất thô sơ, thì đến giai đoạn này, nghệ thuật điêu khắc đá dường như đạt đến đỉnh cao. Từ các tượng quan văn võ cho đến các tượng voi ngựa đều được khắc tạc vô cùng sinh động. Kích thước của các tượng cũng khá lớn. Việc giải quyết khối trong không gian đã đạt đến một trình độ điêu luyện, đặc biệt là các tượng voi ngựa cho thấy trình độ quan sát rất kỹ lưỡng cũng như một tay nghề tuyệt hảo. Đồng thời, cùng với nghệ thuật điêu khắc chân dung được phát triển mạnh trong các đình chùa, hay nhà thờ họ, thì trên các điêu khắc đá ở lăng mộ tượng chân dung cũng vô cùng sinh động. Người ta có thể nhìn thấy ở đây những sự nhận xét rất sắc sảo trong việc điêu khắc chân dung, tướng mạo của các vị quan văn, quan võ hai bên tả hữu của một khu lăng mộ. Đây cũng là tiền đề cho sự phát triển mạnh mẽ và quy củ hơn của nghệ thuật điêu khắc lăng mộ thời Nguyễn ở Huế. Mặc dầu đứng trên giá trị nghệ thuật mà nói tính chất dân gian trong các chạm khắc đá lăng mộ thời Lê Trung Hưng cho thấy một tinh thần phóng khoáng hơn nhiều so với tính chất khô lạnh của các điêu khắc lăng mộ giai đoạn sau.

Chưa kể đến, nghệ thuật thiết kế kiến trúc lăng mộ giai đoạn này còn mang nhiều ý thức giải Hoa như sự biến báo của lối thiết kế trục đường thần đạo của một công trình. Các hạng mục công trình như đền thờ và lăng mộ không nhất thiết phải tạo ra trên một trục dọc, mà chúng tùy ứng theo địa thế phong thủy. Tính chất đăng đối giả cũng được chú ý đến, khiến cho các công trình điêu khắc này tạo ra những nét thú vị đặc biệt.

Về đề tài chạm khắc ở các lăng mộ cũng rất phong phú, đa dạng những mô típ như khỉ, chuột, cá, chim cò, hoa cỏ được hiện diện ở khắp nơi dường như đã rời xa ảnh hưởng của Trung Hoa. Thế giới bên kia, nơi mà các chủ nhân của các ngôi mộ yên nghỉ đời đời được trang trí bằng các tác phẩm điêu khắc đá rất mềm mại, thuần Việt, thể hiện quan niệm “sống gửi thác về”. Nếu như các lăng mộ của giới quý tộc Trung Hoa biểu thị một sự uy nghiêm, cách bức với trần thế, thì các lăng mộ của Việt Nam dưới thời Lê Trung Hưng luôn gần gũi với những người còn sống: giữa đồng lúa nương dâu và bên cạnh các xóm làng bình yên.

Bên cạnh những điêu khắc đá ở lăng mộ quý tộc, là hệ thống văn bia không chỉ ở lăng mộ mà ở khắp các đền, đình, chùa chiền. Các văn bia thời Lê Trung Hưng cũng cho thấy một trình độ điêu khắc rất đặc sắc. Các mô típ trang trí trên diềm, hay trán bia thời này rất đa dạng. Không chỉ có rồng chầu mặt nhật, nguyệt, mà còn xuất hiện rất nhiều các dạng như tiên cưỡi rồng, hạc, phượng, thậm chí phía dưới chân bia còn có những hình ảnh như tôm, cua, cá, hay khỉ… Xen lẫn vào đó là những biểu tượng tùng, cúc, trúc mai của văn hóa Nho giáo. Điều này cho thấy tính chất giải Hoa và tâm thức dân gian đậm nét. Chúng đồng thời bộc lộ ra tính cách tự do phóng túng của người Việt trong việc tạo tác các hình thức biểu tượng, mà đôi khi ưu điểm này lại trở thành nhược điểm bới tính tùy tiện của các nghệ nhân dân gian. Đôi khi trên một số trán bia người ta còn thấy ở đó tính chất trào lộng dân gian rất đậm nét được vận dụng theo kiểu liên tưởng giữa biểu tượng và nghĩa chữ. Ví dụ trên một tấm bia phong hầu thế kỷ XVII người ta đã khắc vào đó hình ảnh của một con ong (phong) và một con khỉ (hầu), bên cạnh hai chữ phong hầu, hay trên một đồ án khác lại có hình ảnh con khỉ cưỡi trên lưng ngựa có nghĩa là “thượng mã phong hầu”[28] v.v. Những biểu tượng mang nghĩa chữ như vậy rất phổ biến trong nghệ thuật chạm khắc bia đá thời Lê – Trịnh.

Biểu tượng rồng trong nghệ thuật thời Lê - Trịnh cũng có những nét chuyển biến nhất định. Nó đã kiến tạo nên những nét phóng túng là làm nên sự đa dạng trong văn hóa Việt. Con rồng dường như được nhìn và thể hiện trên nhiều góc độ khác nhau, lối chuyển động của mình rồng cũng vô cùng đa dạng. Các mô típ rồng hóa mây, hóa lá, hóa trúc bắt đầu phát triển từ thời Lê Sơ thì đến giai đoạn này đã tạo nên được những dạng vẻ vô cùng phong phú. Trên các cốn, bẩy, đầu dư, hình tượng rồng như tràn vào đình làng tạo thành biểu tượng của làng xã. Những con rồng không biểu tượng cho vua nữa mà trở thành biểu tượng cho nền văn hóa nông nghiệp, biểu tượng cho nguồn nước, cho nên ở giai đoạn thế kỷ XVII – XVIII, những con rồng này chỉ có 3 đến 4 móng, mà không bao giờ xuất hiện dạng rồng năm móng ở những chốn này. Sự xuất hiện của rồng đơn, rồng ổ, tiên cưỡi rồng thổi sáo đánh đàn và rồng trong đám quần ngư tranh thực, hay được chạm chung với cua, cá … đã trở thành một hình ảnh quen thuộc đối với hầu hết những người dân. Người ta cũng bắt gặp những biểu tượng rồng được gắn với biểu tượng của nghĩa chữ như trên các đồ án trên bia đá. Con rồng với những đôi tai như những chiếc cánh dơi, đã trở thành biểu tượng của điềm lành. Có lẽ đây chính là điểm đặc sắc nhất của nghệ thuật thời Lê Trung Hưng, mà người ta có thể thấy được tính chất giải Hoa hoàn toàn trên các biểu tượng con rồng.

Ngoài ra biểu tượng phượng cũng vậy, dường như không có bất kỳ tính quy chuẩn nào cho những hình tượng này. Thậm chí ở một số di tích thuộc cấp quốc gia như đền Vua Đinh, Gia Viễn, Ninh Bình, những con phượng được chạm trên trán bia được hình dung như những con gà cồ. Hình ảnh kỳ lân (kỳ là con đực, lân là con cái), nghê, hay ly, xô trên mái đình cũng như những chạm khắc trong các đình làng là những con vật hư cấu có dạng vẻ gần giống nhau đã được thể hiện vô cùng phong phú. Chúng vừa có những nét học được từ biểu tượng sư tử vờn cầu của nghệ thuật Trung Hoa, nhưng cũng ngay lập tức biến báo cho phù hợp với thẩm mỹ của người Việt. Như vậy có thể nói bộ tứ linh vốn được nhập từ văn hóa Trung Hoa vào Việt Nam, nhưng người Việt đã sáng tạo ra những biểu tượng, kiểu dạng tứ linh của riêng mình và cũng đặt cho chúng những tên gọi khác nhau cho mình mà không theo những mẫu thức có sẵn của Trung Hoa.

Cùng với di sản kiến trúc, chùa Bút Tháp còn có hệ thống tượng pháp được coi là đỉnh cao của nghệ thuật Phật giáo và nghệ thuật điêu khắc tượng chân dung của Việt Nam. Hàng loạt những tượng chân dung các vị hoàng thân quốc thích hiện nay được đặt trong các ngai thờ nhà Tổ của chùa là một minh chứng rất rõ rệt cho sự phát triển đỉnh cao của nghệ thuật điêu khắc chân dung thế kỷ XVII. Không chỉ chân dung mà tính chân thực của những trang phục được điêu khắc cũng giúp chúng ta hình dung được đời sống vương phủ trước đây. Không chỉ thế, do các bà hoàng đã qui y Phật pháp nên trên các đồ phục trang người ta thường thấy các vị có đội mũ Quan Âm có gắn tượng đức Adiđà nhỏ ở phía trước mũ. Đây cũng là sáng tạo độc đáo của các nghệ nhân dân gian.

Những pho tượng như Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn, hay tượng Tuyết Sơn, có thể chịu ảnh hưởng một phần từ nghệ thuật điêu khắc Trung Hoa, nhưng nó đã trở nên thuần Việt và dung dị. Trên gương mặt của các vị Phật này người ta ít thấy tính chất lý tưởng hóa một cách khô cứng hay thị uy như nghệ thuật Trung Hoa, mà là lòng từ, là sự gần gũi phổ độ chúng sinh. Đó cũng là tinh thần của Phật giáo Việt Nam, nơi bất cứ người dân thường nào cũng có thể tìm đến và san sẻ niềm đau nỗi khổ, tìm được những giây phút thanh thản trong cõi lòng.

3. Nghệ thuật gốm sứ Lê Trung hưng cũng là một nét nổi bật của thời kỳ này. Dưới thời Lê Trung hưng, do việc mở rộng giao thương, các thuyền buôn Anh, Hà Lan, Nhật Bản giới quý tộc cũng đã dùng các đồ gốm sứ ngoại, do được biếu tặng. Đặng tộc gia phả có ghi lại được bài thơ dâng đồ quý lên Trịnh Cương gồm nậm rượu và ấm pha trà của Trung Hoa, đồ sứ Nhật Bản, đồ thủy tinh Hòa Lan. Việc dùng đồ ngoại quốc tất nhiên là không loại trừ nhưng chúng ta ai cũng biết rằng các chúa Trịnh đã cho người sang Trung Hoa đặt làm rất nhiều chủng loại đồ sứ. Đồ sứ ấy gọi là đồ sứ ký kiểu. Nhà chúa cũng ra qui định từ hoàng tử đến cac vương thân và quan lại đều được dùng đồ ký kiểu Trung Hoa nhưng trừ những thứ vẽ rồng năm móng. Và “để cho có những dấu ấn riêng biệt nhà Trịnh đã cho vẽ mẫu phong cảnh đất Việt, trang trí hoa lá, thảo trùng Việt để dùng trong vương triều mang tính dân tộc tự chủ cao”[29]. Điều này cho thấy mặc dầu dùng đồ Trung Hoa nhưng, không hề phụ thuộc vào các sản phẩm đó, mà các chúa đã biết tạo ra cho mình một bản sắc riêng.

Theo như giới nghiên cứu cũng như giới sành cổ ngoạn, thì đồ sứ ký kiểu thời Lê – Trịnh được đánh giá cao, rất có giá trên thị trường cổ vật ở khu vực và trên thế giới.

Ngoài ra trong các hình thức nghệ thuật giai đoạn này thì đồ gốm men lam đặc biệt phát triển. Gốm men lam thời Lê Trung Hưng dường như đã được kế thừa một thành quả to lớn từ kiểu dáng đến kỹ thuật gốm thời Mạc. Cốt gốm dày thô, các kiểu đắp, khắc cũng được tận dụng như một lợi thế to lớn trong việc tạo ra sự thay đổi trên cùng một sản phẩm gốm. Các hình thức hoa văn trên các đĩa, lọ, chân đèn vốn đã khá phát triển vào thời Mạc, thì nay thêm phần phóng túng. Có lẽ do sự ảnh hưởng của đồ sứ ký kiểu nhập từ Trung Hoa, nên giai đoạn này xuất hiện khá nhiều những mẫu hình kiểu Trung Hoa trên các sản phẩm này. Nó là sự pha trộn giữa thẩm mỹ dân gian và thẩm mỹ cung đình, nhưng đồng thời trên chính các mẫu thức này người ta lại thấy ý thức giải Hoa rất rõ ràng. Cùng là mô típ họa tiết đó, nhưng các nghệ nhân đã cố tình thay đổi sao cho chúng có vẻ thuần Việt. Những họa tiết như chim loan, chim trĩ, đặc biệt là các con long mã dỡn sóng hay long mã đội chữ Thọ rất sinh động và có tính tượng trưng cao độ. Đặc biệt hơn nữa là các dạng họa tiết như sen - cua hay sen - uyên ương, rồi các mẫu cá trên các đĩa như thế một bức tranh khái lược trên gốm.

Minh văn cũng là một đặc trưng cho loại hình gốm thời Lê Trung Hưng, nó là sự kế thừa phát triển từ thời Mạc. Không chỉ chữ Hán, mà người ta còn khắc vẽ cả chữ Nôm lên các bình lọ gốm hay chân đèn thời này. Có rất nhiều cách thức khắc vẽ chữ Hán Nôm lên gốm như khắc chìm đúc nổi, hoặc khắc rồi phủ mem lên cũng có trường hợp viết bằng men trực tiếp lên cốt gốm, nhưng đa phần lối khắc vẽ này thường theo dạng chữ chân phương, dường như không thấy có trường hợp nào dùng lối chữ triện hay bố cục khối chữ triện như trên đồ gốm sứ Trung Hoa. Những chữ đầu dòng thuộc niên hiệu hay vương triều thường được khắc viết “đài” theo qui định tôn kính giống như trên bia ký. Thậm chí lối viết tắt cũng chỉ thấy trong các dạng văn tự Việt, như trường hợp hai chữ “Vạn” liền nhau, thì chữ “vạn” thứ 2 được ký hiệu. Điều này không bao giờ xảy ra trong lối hành văn Trung Hoa. Trên các lư hương thế kỷ XVII lối viết minh văn dưới đế rất phổ biến, khác xa với lối viết minh văn của gốm Mạc trước đó[30].

Ngoài ra giai đoạn này còn có thêm dạng men rạn kết hợp với rất nhiều những hình đắp nổi đề tài tứ linh, tứ quí, cũng tạo nên những sản phẩm độc đáo. Các dạng ấm con phượng hay chân đèn con nghê đội cũng cho người ta thấy sự phát triển đến trình độ cao trong kỹ thuật gốm sứ giai đoạn này.

4. Nghệ thuật âm nhạc và vũ đạo thời Lê – Trịnh cũng có nhiều điểm đáng chú ý, thể hiện được một tinh thần xây dựng một nền văn hóa thuần Việt, phi Hoa, đối thoại với Trung Hoa.

Với âm nhạc, đó là một lối hát cửa quyền được diễn ra trong phủ chúa và các dinh thự lớn. Biên chế dàn nhạc trong cung gồm: trúc sinh (đàn khô), thiết huyền sắt, đàn cửu huyền, đàn thất huyền, đàn tranh. Phạm Đình Hổ ghi nhận: “Tiếng hát trong cung trau chuốt, uyển chuyển, thanh nhã”[31].

Những điệu hát ca trù cổ, tương truyền có từ thời Lê Trịnh như điệu Thét nhạc, điệu Bắc phản đều dùng lời ca tiếng Việt (chữ Nôm) mà không dùng lời chữ Hán. Trong dân gian, âm nhạc giáo phường rất thịnh hành. Theo Phạm Đình Hổ, nhạc khí trong giáo phường đã rất phong phú, gồm: trường trúc, trúc địch (tiêu), yêu cổ (trống cơm), đới cầm (đàn đáy), địch quản (quyển nhị), phách, sênh, đan diện cổ (trống mảnh)[32].

Dưới thời Lê Trung hưng, các chúa Trịnh cho tổ chức đội quân nhạc Bả lệnh Ngũ quân có từ thời Lê Sơ thành ra đội Bả lệnh để “nắm giữ việc âm nhạc trong phủ chúa và các tư gia”. “Quan phủ có việc cần đến hoặc các việc tang tế trong dân gian đều do đội Bả lệnh làm”. Biên chế dàn nhạc của đội Bả lệnh có: trống, mõ, trống phong yêu (trống tầm bông), xúy quản (kèn), tiểu xúy quản (kèn tiểu), trùng quyển xúy quản (kèn tổ sâu)[33].

Ngoài ra, nghệ thuật thời Lê Trung hưng còn thể hiện ở trang phục[34] và nghệ thuật uống trà[35].

Nhận xét về nghệ thuật nhà Trịnh, sách Mỹ thuật Châu Á viết: “Nghệ thuật nhà Trịnh (1533 – 1789) được đánh dấu là từ cuối thế kỷ 16 bằng sự phát triển các công trình tưởng nhớ tổ tiên và các anh hùng dân tộc …phục hưng các công trình nghệ thuật cổ: Xu hướng “dân tộc” đã dẫn đến trong các lĩnh vực trang trí điêu khắc, từ bỏ các đề tài chịu ảnh hưởng của Trung Hoa, thay thế bằng một phong cách và quan niệm thẩm mỹ độc đáo hơn với các hình dạng phức tạp hơn”[36].

Kết luận:

1. Từ thành tựu kinh tế, chính trị và ngoại giao các chúa Trịnh đã tỏ rõ ý đồ xây dựng một nền văn hóa Đại Việt độc lập, trong thế phi Hoa, giải Hoa, và đối thoại với Trung Hoa.

2. Ý chí đó của các chúa Trịnh đã được thể hiện trên nhiều lĩnh vực văn hóa: Lễ nhạc và văn chương, kiến trúc, điêu khắc, gốm sứ, âm nhạc và vũ đạo, trang phục, ẩm thực. Cách thể hiện ở mỗi lĩnh vực có khác nhau, nhưng đã cho thấy rõ ràng ý đồ gây dựng nền văn hóa thuần Việt từ triều đình, phủ chúa đến nhân dân, từ trong Kinh ra ngoài trấn, từ quan lại đến bách tính.

      3. Văn hóa Đại Việt dưới thời Lê – Trịnh do các chúa Trịnh dốc lòng khởi xướng và thực hành đã để lại một di sản lớn cho đất nước, bao gồm cả di sản văn hóa vật thể và phi vật thể. Nền văn hóa Đại Việt được gây dựng dưới đời Lê Trung hưng là sản phẩm của một thời kỳ lịch sử đặc biệt, làm nên sự khác biệt với các thời kỳ trước và sau đó. Sự khác biệt đó trước hết là do các triều đại trước đó đã rập khuôn theo với Trung Hoa một cách cứng nhắc mà không hề tính đến việc phải giải Hoa, đối thoại với Trung Hoa, còn triều Nguyễn sau này thì rập khuôn máy móc theo Trung Hoa và tước đoạt đi sự sáng tạo và tinh thần Việt phóng khoáng trên mỗi một tác phẩm nghệ thuật.

      4. Mặc dù đã có các công trình nghiên cứu, các hội thảo đánh giá về nhà Trịnh nhưng nhiều vấn đề vẫn còn đang bỏ ngỏ, nhiều tư liệu chưa được tập hợp, đánh giá khai thác để có thể tiếp thu và phát huy di sản văn hóa của thời đại Lê Trung hưng trong thời đại mới.  Vì thế, vấn đề văn hóa và nghệ thuật Lê – Trịnh vẫn cần được nghiên cứu và thảo luận sâu hơn nữa, để hiểu biết về thời đại Lê Trung hưng ngày càng được rõ ràng và khoa học.

Hà Nội, tháng 6 năm 2009.

Tài liệu tham khảo chính:

1.    Cẩm nang đồ gốm Việt Nam có minh văn thế kỷ XV – XIX. Nguyễn Đình Chiến. Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam xuất bản, 1999, 225 tr.

2.   Chúa Trịnh - Vị trí và vai trò lịch sử. Kỷ yếu Hội thảo khoa học. Ban Nghiên cứu và Biên soạn Lịch sử Thanh Hóa xuất bản, 1995.

3.   Đại Việt sử ký toàn thư. 4 tập. Nxb KHXH, H, 1993.

4.   Điêu khắc cổ Việt Nam. Phan Cẩm Thượng. Nxb Mỹ thuật, H, 1997.

5.   Hình tượng con người trong chạm khắc cổ Việt Nam. Nhiều tác giả. ĐH Mỹ thuật Hà Nội xuất bản, 2002.

6.   Họ Trịnh và Thăng Long. Bỉnh Di và Quang Vũ. Nxb. Văn hóa dân tộc, H, 2000. 187 tr.

7.   Khâm định Việt sử thông giám cương mục. Quốc sử quán triều Nguyễn. Hai tập. Nxb. Giáo dục, H, 1998.

8.   Lịch sử và Nghệ thuật Ca trù. Nguyễn Xuân Diện. Nxb. Thế Giới, H, 2007, 210 tr.

9.    Lịch triều hiến chương loại chí . Phan Huy Chú. 2 tập. Nxb. Giáo dục, H, 2007.

10.   Nghiên cứu tư tưởng Nho gia Việt Nam từ hướng tiếp cận liên ngành. Nhiều tác giả. Nxb. Thế giới, 2009. 858 tr.

11.   Những đại lễ và vũ khúc của vua chúa Việt Nam. Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề. Bản in lại . Nxb.Văn học , H. 1992.

12.   Tháp Cửu phẩm liên hoa trong kiến trúc cổ Việt Nam. Trang Thanh Hiền. Nxb. Thế Giới, H, 2006.

13.   Tìm hiểu kho sách Hán Nôm. Tập I. Trần Văn Giáp. Nxb. Văn hóa, H. 1984.

14.   Tìm hiểu kho sách Hán Nôm. Tập II. Trần Văn Giáp. Nxb. KHXH, H. 1990.

15.   Tổng tập Văn học Nôm. Tập II. Nguyễn Tá Nhí chủ biên. Nxb. KHXH, H, 2008, 717 tr.

16.   Tổng tập Văn học Việt Nam. Tập 5. Bùi Duy Tân chủ biên. Nxb. KHXH, H, 2000.

17.   Trang phục triều Lê – Trịnh. Họa sĩ Trịnh Quang Vũ. Nxb. Từ điển Bách khoa, H, 2008.

18.   Trịnh Sâm cuộc đời và sự nghiệp. Nhiều tác giả. Nxb. Văn hóa thông tin, H, 2009. 315 tr.

19.   Từ điển Nhân vật lịch sử Việt Nam Nguyễn Q. Thắng - Nguyễn Bá Thế. Nxb. KHXH, H. 1991.

20.   Từ điển tác gia văn hóa Việt Nam. Nguyễn Quang Thắng.. Nxb. Văn hóa Thông tin, H. 1999.

21.   Tuyển tập Thơ Ca trù. Ngô Linh Ngọc - Ngô Văn Phú:. Nxb. Văn học, H. 1987.

22.   Việt Nam ca trù biên khảo. Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề. Sài Gòn, 1962.

23.   Vũ trung tùy bút. Phạm Đình Hổ. Trần Thị Kim Anh khảo cứu văn bản, dịch, chú thích và giới thiệu. Nxb. KHXH, H. 2003. 503 tr.