Tham luận tại Hội thảo Quốc tế: “Sự thay đổi đời sống kinh tế, xã hội và bảo tồn văn hoá cồng chiêng ở Việt Nam và khu vực Đông Nam Á” do Viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam tổ chức tại Festival Cồng chiêng quốc tế 2009.

Mở

Văn hóa cổ truyền của các tộc người ở Tây Nguyên, cũng như các tộc ít người khác trong cộng đồng các dân tộc Việc Nam, như lời cảnh báo của GSTS Tô Ngọc Thanh: vốn được sinh ra trong điều kiện của nền văn minh nông nghiệp lạc hậu và của xã hội chậm phát triển, đang bị thử thách gay gắt trước những yêu cầu của sự phát triển của xã hội hiện đại, mà trước hết là xu hướng công nghiệp hóa, đô thị hóa và toàn cầu hóa mọi mặt đời sống của con người. Vì vậy, nếu không quan tâm đến vấn đề văn hóa thì quá trình phát triển cũng đồng thời là quá trình hủy diệt văn hóa. Quá trình này, có một nhà nghiên cứu khác đã diễn giải cụ thể, thực tế và rất hình ảnh: xích lô về làng đã đưa xe kéo tay vào bếp. Máy bơm nhiều mã lực có mặt trên đồng ruộng thì gàu sòng, gàu giai ra đi. Ti vi, phim ảnh lên núi, thì người múa hát dân dã bỏ dần vốn cổ “cây nhà lá vườn” ... nói chung, đó là nguyên nhân làm rạn nứt các tập tục cổ truyền.

1. Không gian văn hóa của cồng chiêng

Đứng trước sự phát triển của xã hội hiện đại, những ngôi nhà Rông, nhà Gươl đã bắt đầu hiếm hoi, các tập tục văn hóa cổ truyền chứa đựng trong nó, được sản sinh ra trong nền kinh tế rẫy nương, săn bắt đã dần dần mai một đi trong đời sống “ở đất bằng làm ruộng nước” với thiết chế “điện, đường, trường, trạm”, kinh tế gia đình với khuôn viên VAC như hiện nay.

Cồng chiêng và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng tồn tại trong không gian văn hóa của nó, cũng chính là phương thức, đặc tính tổng thể nguyên hợp của loại hình văn hóa dân gian. Nói một cách khác, cồng chiêng chỉ được bộc lộ đầy đủ trong các lễ hội truyền thống của cộng đồng tộc người. Âm nhạc cồng chiêng đối với họ là nhịp cầu nối cá thể lại với cộng đồng, nối cộng đồng này với cộng đồng khác, nối con người với tất cả thần linh trong trời đất, cũng có nghĩa là nối con người với thiên nhiên: cây cỏ, sông núi, trời đất... trong ý niệm vạn vật hữu linh của tín ngưỡng sơ khai.

Như vậy, trước sự biến đổi kinh tế - xã hội, sự phát triển của nhận thức cũng như sự hội nhập và tính chất toàn cầu hóa về thông tin, giao lưu văn hóa như hiện nay, các tập tục cổ truyền rạn nứt, các lễ hội truyền thống dần dà mai một... thì cũng đồng nghĩa với việc Không gian văn hóa của cồng chiêng sẽ mất đi.

Cần nói thêm, một số lễ hội truyền thống may mắn được “phục chế”, tái hiện với mục đích bảo tồn + phục vụ du lịch thì những trình thức của lễ hội đều do các người già điều khiển qua sự tái tạo lại bằng trí nhớ; những bài bản và hình thức diễn tấu ở mỗi giai đoạn lễ, cũng do nghệ nhân già nhớ và hướng dẫn; cồng chiêng cũng do người già chế tác, chỉnh âm... Giới trẻ, hầu như vắng mặt trong đời sống tinh thần của quá khứ, và như thế, những sinh hoạt mang tính phong tục, tập quán đặc trưng của tộc người khó mà lưu giữ được vào ký ức văn hóa của họ, như ý kiến cảnh báo của các nhà nghiên cứu: “truyền thống văn hóa của một dân tộc sẽ chấm hết khi thế hệ cuối cùng lưu giữ nó chết đi”... Điều này, đang đúng với thực trạng văn hóa của các dân tộc thiểu số nói chung và cả khu vực Trường Sơn – Tây Nguyên nói riêng.

2. Âm nhạc của cồng chiêng

- Nghệ thuật của âm nhạc cồng chiêng đã được các nhà nghiên cứu âm nhạc như Gs. Trần Văn Khê, Tô Ngọc Thanh, Tô Vũ, Bùi Trọng Hiền, Đặng Hoành Loan, Lều Kim Thanh, Nguyễn Thuyết Phong... đúc kết, xác định giá trị nghệ thuật cao trên phương diện âm nhạc học, dân tộc nhạc học.

- Sự phát tích, phát triển theo tiến trình lịch sử, sáng tạo cũng như mối quan hệ mật thiết trong đại gia đình nhạc khí các tộc người Tây Nguyên từ chiêng đá (Goong Lú – một loại đàn đá của người Mnông Gar, âm thanh là của đá nhưng tiết tấu, cao độ là của dàn chiêng 3 âm: chiêng Mei, chiêng Suôn, chiêng Kon Pé) đến chiêng đồng và các loại đàn chiêng tre (Đinh goong, Goong kram, Chinh Kok, Cing kram) *...

- Mặc dù mang đặc tính của một loại thể dân gian, nhưng tính khoa học của âm nhạc cồng chiêng về âm thanh như âm chuẩn, thang âm, âm sắc, tổ hợp dàn chiêng (số lượng, chức năng của cồng và chiêng – chiêng núm và chiêng bằng, chiêng Mẹ, chiêng Cha và các chiêng con...) mặc dù có khác nhau giữa các tộc người vì sự cấu tạo, pha màu mang tính đặc thù về thẩm mỹ của từng sắc tộc nhưng đều có sự hòa hợp, hoàn chỉnh. Đáng ngạc nhiên là đôi tai kỳ diệu của những nghệ nhân có trách nhiệm xác định cao độ chuẩn cho hàng âm dàn chiêng, cũng như xác định độ chênh sai về âm thanh của từng chiếc chiêng và kỹ năng chỉnh chiêng cho đúng tiếng để nó không trở thành chiêng chết. Chỉ với một chiếc búa gỗ nhỏ mà có thể điều chỉnh âm chiêng lên cao hay xuống thấp một cách chính xác. Các nhà nghiên cứu thường gọi đùa là người lên dây chiêng.

- Chiêng là tiếng nói của con người kết nối với cộng đồng, kết nối với thần linh, với các Yang (Yang sông, Yang suối, Yang núi ...) cho nên tiếng nói của chiêng được các tộc người Tây Nguyên sáng tạo thành nhiều bài chiêng khác nhau. Trong trình thức lễ, mỗi loại dàn chiêng ứng với của cuộc lễ, mỗi bài chiêng ứng với một lễ thức. Trong lễ đâm trâu tạ thần người Ba-na sử dụng dàn chiêng Hoh gồm 11 chiếc cồng núm và chiêng phẳng; trong lễ bỏ mả người Gia-rai sử dụng dàn chiêng Arap (cing arap) gồm 16 chiếc: 9 cồng, 7 chiêng (trong đó cồng, có núm là bộ đệm, chiêng, không núm là bộ giai điệu)... cũng như các bài chiêng khác nhau đánh trong các lễ cúng bến nước, lễ thổi tai, lễ làm nhà Rông mới, lễ ăn cơm mới v.v...

(Cũng vì sự hoàn chỉnh, độc lập của một hình thức âm nhạc dân gian mà các nhà nghiên cứu âm nhạc có lúc đã xác định cồng chiêng đủ khả năng chuyển đổi chức năng, không lệ thuộc vào không gian văn hóa của nó để đến với không gian nghệ thuật có sân khấu, bục diễn... )

3. Nét độc đáo của cồng chiêng Tây Nguyên

Sự độc đáo và khác biệt cơ bản giữa cồng chiêng Tây Nguyên đối với cồng chiêng của các nước trong khu vực Đông Nam Á ngoài sự gắn kết với không gian văn hóa, là sự phong phú trong cơ cấu của các dàn chiêng (riêng người Gia-rai trước đây đã tồn tại 5 dàn cồng chiêng khác nhau: loại dùng trong lễ bỏ mả, loại dùng để uống rượu cần, loại dùng khi có đám rước, loại dùng tế thần lửa và loại dùng để đón người chiến sĩ chiến thắng trở về) và nhất là sự độc đáo, khác biệt trong cách thức diễn tấu.

- Cồng chiêng của các nước Đông Nam Á lục địa: Lào, Campuchia, Thái Lan, Myanma, các nước hải đảo: Indonesia, Philippines, Malaysia với các dàn chiêng Gamelan, Gong Kebyar (Indonesia), Kulingtan (Philippines), Khong wong yai (Thái Lan, Lào), Khong thom (Campuchia), Ky waing (Myanma)... ngoài 1 đến 2 chiếc cồng lớn là treo trên giá (Agong – cặp cồng núm), còn đa phần là cồng có núm nhỏ, mà mỗi cồng có núm được úp trên một hộp bằng đồng - Gs. Trần Văn Khê mô tả như hình cái ô trầu có nắp * được sắp đặt theo một hệ thống cố định trên một giàn tròn bằng mây hoặc giá bằng gỗ. Nhạc công ngồi yên ở giữa, hai tay dùng 2 búa gỗ để gõ cồng. Nói chung, dàn cồng chiêng của họ được cấu tạo tương tự hình thức một cây đàn gõ ra giai điệu. (chỉ trừ dàn cồng Gangsa tại đảo Luson (Philippines) gồm 6 cồng phẳng, cách sắp đặt và diễn tấu lại không khác nhiều người Mnông ở Tây Nguyên). 

Dàn cồng chiêng Myanmar tại Festival Cồng chiêng quốc tế 2009 tai Gia Lai

- Công chiêng Tây Nguyên Việt Nam thì trái lại, biên chế đa dạng, không cố định, hình thành nhiều loại dàn chiêng khác nhau để phục vụ cho những sinh hoạt, lễ thức khác nhau. Có loại dàn chỉ gồm 2 chiếc (như dàn chiêng Tha) cho đến loại từ 9,11,16 cồng và chiêng. Nhạc công các dàn cồng chiêng các nước Đông Nam Á lục địa một mình với 2 tay đánh bằng dùi gõ cả dàn cồng đến 17, 19 chiếc, còn nhạc công dàn cồng chiêng Tây Nguyên thì mỗi người chỉ đánh một cồng. Mỗi nhạc công giữ một vị trí cao độ và tiết tấu, âm sắc khác nhau, đòi hỏi phải nhớ, phải tập trung tâm trí nắm chắc thời gian, nhịp điệu để gõ đúng phần của mình, vừa phải lắng nghe người khác trong dàn nhạc để tạo nên sự hòa hợp, đồng cảm chung. Vì vậy, để tham gia diễn tấu được một bài chiêng, thì yếu tố “nhạc cảm”, năng khiếu bẩm sinh là vấn đề quan trọng, không phải là ai cũng có thể làm ngay được. Đặc biệt là sự quy định chức năng từng loại cồng trong dàn nhạc: “Chiếc cồng phát ra âm thanh thấp – vốn là âm cơ bản – mang tên “mẹ”. Trong những dàn có 9 cồng chiêng trở lên thì có thêm cồng “cha”, ... tiếp theo là các cồng con, cồng cháu... hình thành hệ thống gia đình mang dấu vết chế độ mẫu hệ của người Tây Nguyên. Khi diễn tấu, cồng mẹ và cồng cha được phân công phần trầm làm nền, cồng con và các cồng khác đánh so le trước – sau, nhanh – chậm để tạo ra giai điệu” *.

- Điều khác biệt nữa là nhạc công dàn chiêng Tây Nguyên không ngồi yên tại chỗ để gõ cồng như các nước Lào, Thái Lan, Campuchia, Myanma... mà luôn di động, (thường là di động xoay quanh một đối tượng được tôn vinh ở vị trí trung tâm như cây nêu... theo chiều ngược kim đồng hồ như chiều bay của cánh chim Lạc trên mặt trống đồng) và đa dạng về động tác (tùy theo sự cảm hứng diễn đạt trong quá trình diễn tấu như khom người, nghiêng mình, cúi mặt...). Cách gõ cồng của Tây Nguyên có hai cách: đánh bằng dùi và đánh bằng cườm tay. Đánh bằng dùi, nếu là dùi mềm cho âm thanh tròn trĩnh, dịu dàng, trầm lắng, nếu là dùi cứng cho âm thanh độ mãnh liệt, sắc nhọn. Đánh bằng cườm tay cho âm thanh cảm giác mờ ảo, xa xăm, huyền bí, hoang sơ. Bàn tay trái phía sau cồng không chỉ để giữ cồng mà cũng tham gia diễn tấu, lúc bịt lúc mở mặt chiêng để tạo tiếng ngắt, tiếng ngân theo từng sắc thái của bài chiêng.

4. Vấn đề đào tạo, truyền nghề trong việc bảo tồn di sản

Cuối năm 2008, Viện NC âm nhạc, Khoa âm nhạc di sản thuộc Học viện âm nhạc Huế có cuộc khảo sát tại Đắc Lắc, Kon Tum và một số buôn của tỉnh Gia Lai. Đoàn đã đến lớp học cồng chiêng của Y thơn A’yun – một già làng của buôn K’rum thuộc xã Cư Bao, huyện Krông Buk, Đắc Lắc mà báo chí đã đưa tin... nhưng chỉ gặp một không gian đìu hiu không nghe tiếng cồng không nhìn thấy chiêng! Lớp học đã không còn tồn tại, chỉ còn một già làng tuổi đã cao không còn minh mẫn. Tuy vậy, khi đến buôn Ea Bông, xã Chư Ê Bur Ban Mê Thuột lại gặp được nghệ nhân Y Thim Bya, 45 tuổi, một nhà sưu tập có khá nhiều bộ cồng chiêng quý Êđê, Gia rai, M’nông, chiêng tre và các loại nhạc khí khác của Tây Nguyên. Đặc biệt ông cũng là thầy giáo của một lớp học tại gia gồm nhiều học viên nam, nữ, ở nhiều độ tuổi khác nhau, nhưng đa số đều trẻ từ các buôn khác nhau đến học. Bỏ qua sự thẩm định về vốn liếng di sản cổ truyền của nghệ nhân, chương trình, bài bản... và dù chỉ do sở thích cá nhân hoặc mục đích khác, nhưng với số lượng học viên đông đảo, được truyền nghề trực tiếp, đáp ứng được nhu cầu học hỏi của tuổi trẻ trong địa phương... thì thiết nghĩ, đây là mô hình truyền nghề rất có hiệu quả trong việc bảo tồn đối với di sản âm nhạc này. Những học viên – nghệ nhân tương lai sẽ được trả về đúng với không gian văn hóa của nó, không vướng bận bởi một lý do, một điều kiện nào, mà tự nhiên như lúc họ đến xin học.

Khác với di sản khác như Nhã nhạc, Ca trù (và kể cả Quan họ), thuộc dòng cổ truyền chuyên nghiệp*, đã định hình một hệ thống bài bản, những quy định nghiêm ngặt về tổ chức dàn nhạc cũng như kỹ thuật diễn tấu các nhạc khí... thì hướng đào tạo tập trung theo hệ thống giáo dục hiện nay như đào tạo Trung học, Đại học...còn khá thuận tiện. Cồng chiêng hoàn toàn thuộc dòng cổ truyền dân gian, lại là âm nhạc của các dân tộc thiểu số vùng cao, còn mang nhiều yếu tố tự nhiên, thô phác và nhất là gắn bó rất chặt chẽ với lễ hội, gắn bó với các loại hình dân gian khác như đặc tính nguyên hợp vốn có của nó. Vì vậy, việc xây dựng chương trình giảng dạy theo hệ thống giáo dục là khó và chưa thể thực hiện được, kể cả vấn đề đầu vào, đầu ra...

Học viện âm nhạc Huế có khoa Âm nhạc di sản, nhưng không thể tuyến sinh và đào tạo được như Nhã nhạc, Ca đàn Huế... mà chỉ nên tổ chức đào tạo theo Dự án bảo tồn, là đào tạo tại chổ. Ngoài kinh phí đặc biệt cho giảng viên (là các nghệ nhân), lại phải có chính sách trả kinh phí học cho học viên, vì đầu ra của họ không phải là về các đoàn Nghệ thuật, các cơ quan nhà nước... mà về lại với không gian của cồng chiêng. Chương trình học ngoài các dàn chiêng, bài chiêng là những kiến thức về các hội lễ truyền thống của chính họ, của từng tộc người ở Tây Nguyên.

Kết

Việt Nam ngày càng có thêm nhiều di sản phi vật thể được UNESCO công nhận, mới đây thôi đã thêm Quan họ và Ca trù. Nên chăng Bộ VHTT và DL, Bộ GD&ĐT hiệp thương để có một đặc chế, đặc lệ trong việc đào tạo lực lượng kế thừa cho những di sản ấy để bảo tồn, gìn giữ... như ý kiến Giáo sư Tô Ngọc Thanh bàn về việc đào tạo “nghệ nhân” thay cho “cử nhân” trong Hội thảo Đào tạo âm nhạc di sản khu vực miền Trung – Tây Nguyên tại Học viện âm nhạc Huế ngày 30 tháng 10 vừa qua.

Bùi Ngọc Phúc (Vĩnh Phúc)